FOLYAMATBAN - Pólya Zsombor kiállitása

Kiállítás

2016. augusztus 24. (szerda), 19.00

1061 Budapest, Andrássy út. 32

IN PROGRESS // FOLYAMATBAN 


Pólya Zsombor kiállitása a Platán Galériában

Megnyitó augusztus 24-én 19.00 órakor
Megnyitja Sugár János

A fő motívum lengyel képzőművész Roman Opałka munkásságából származó folyamat-művészet. Mindegyik munkánál hangsúlyos motívum az idő, a megtett út, a naplószerűség, a mennyiség. 

Vonalkázás munkám alapja egy rajzkészség javító feladat, melynek célja a kéz finom motorikus mozgásának fejlesztése. Egy 5cm2-es területet kell nagyjából 5mm-es vonalkákkal több sorban kitölteni, úgy hogy a vonalak egyáltalán ne fedjék egymást, hanem a lehető legprecízebben illeszkedjenek egymás mellé. A ceruzát mindig azonos erővel a papírra nyomva lehet elérni a végeredményt, ami a tökéletesen egy tónusú négyzet. 
Ezt a feladatot először azért kezdtem el, mert kíváncsi voltam arra, hogy valóban javít-e a rajztudásomon a 3 hónapnyi vonalkázás, mint ahogy azt ígérték, vagy sem. 

2009. szeptember 14-e óta ezt a gyakorlatot azóta is minden nap megismétlem. A feladat eredményes kivitelezése eddig még nem sikerült. Hat és fél éve csinálom nap mint nap, megpróbálok eljutni a teljesen homogén négyzetig. 
Akár egy vizuális napló, minden nap egy lenyomatot hagyok magam után. Dátum alapján vissza tudok keresni minden napot, akár a karácsonyokat, édesapám halálát vagy a legboldogabb napjaimat. A folyamaton van a hangsúly, a monotonitáson, nem a cél, hanem az út a fontos. Roman Opałka hatása kétségtelen a munkámban. Az elszántság, a célhoz nem érés küzdése. A mű nem hommage, de egyben mégis. Egy olyan tisztelgés, ami nap mint nap emlékeztet arra, hogy végig kell csinálni, mert el lehet érni azt a célt, amit kitűztem magam elé. 

A mű készítése közben három folyamaton alapuló munka is született, ami szorosan kapcsolódik az alap műhöz. 

A Vonalkázás egyben a ceruza méter statisztika munkám alapja is. Az a tény, hogy 8 hónap alatt csupán kétszer kellett kihegyeznem a ceruzámat elgondolkodtatott, hogy vajon egy ceruza hány méterre lehet elég. Innen következett, hogy megmérjem egy ceruzabél rajzolási hosszát. 

Cigarettacsikk gyűjtés munkámnál, egy évig gyűjtöttem a megmaradt csikkjeimet. Utánaszámoltam, hogy nagyjából egy hónapot cigarettázással töltök egy évben. Elképesztő adatnak találtam, ezért összegyűjtöttem cselekvéseket, amiket a dohányzás helyett csinálhattam volna. 

Harmadik mű a Kilóim hazugsága. Több mint fél évig festettem egy vászonra a súlyomat. Tudatosan reflektáltam Roman Opałka sorozatára. Az utolsó pár hétben, már nem a valós súlyomat írtam a vászonra, emiatt abba is hagytam a festményt. Egy kiállításon kiállítottam, és a mellékelt szövegben bevallottam, hogy hibáztam, hazudtam, megtévesztően rossz számokat írtam a festményre. 

A legújabb munka tisztelgés a mester előtt. A Galéria homlokzatára egy fotokémiai eljárással, argentotipiával felírtam, hogy “1-∞”. Azért különleges ez az eljárás, mert csak uv hatására sötétedik be. Így a felirat a “láthatatlanból” a láthatóságig változik. Az egész folyamatot dokumentáltam videóval. A kiállításon visszafele játszom le, így utalva Roman Opałka-ra, eltűnnek a számok szép lassan, de mégis egy szilárd nyomot hagyva a falon.

Megtekinthető szeptember 22-ig

------------------------------------------------------------------------------------------------------

Sugár János megnyitóbeszéde Pólya Zsombor In Progress // Folyamatban című kiállításán, a Platán Galériában 2016. 08. 24.-én

Nem nagy újdonság, mindenki tudja, hogyha egy kiállításmegnyitón vagyunk, akkor egy transzparens térben tartózkodunk. Egy ilyen transzparens térnek az a lényege, hogy kiszűr valamit a külvilágból, ami egyébként zavaró lenne. Sok ilyennel találkozhatunk, újabb és régebbi ilyen jellegű tereink vannak, amelyek egy bizonyos szempontból megvalósítják ezt a transzparenciát. Ilyen például a süketszoba, amelyik a hanghullámokat elnyeli, és ahol már egy rövid tartózkodás  után is hallucinációk lépnek fel, a leghosszabb idő, amit valaki a süketszobában kibírt, 45 perc volt. Hasonlít még a kiállítótérhez, mint semleges térhez, a gumiszoba. A gumiszobában lehet tombolni, nem tudunk kárt tenni, bármit csinálhatunk, mert ki van véve a nagy egészből, és ebben rokon a white cube-bal. Érdemes elgondolkozni az analógián. A pánikszoba, panic room, vagy atombunker, azaz a túlélés terei szintén sokban hasonlítanak ezekhez. Ha meg egy elvontabb irányban megyünk tovább, akkor a médiaelméletből ismert echo chamber, a visszhang-kamra fogalmával találkozhatunk, ami a többségi kommunikációból többé-kevésbé kiszorított véleményeknek a felerősítését szolgálja. Érdemes lenne végigvinni egy elemzést, ahol ezek a specális tereink össze vannak hasonlítva.

Szóval nem újdonság az, hogy egy transzparens térben állunk. A white cube jellemzője, hogy üres és semleges, és ezért a white cube-ot működtető intézmény profilján kívül semmilyen véletlen vagy plusz kontextust nem ad a művekhez. A modernizmus óta a műtárgy olyasmi, ami ugyan nem praktikus, de valami általános újdonságot hordoz. (Ez a helyzet a nemnövekedés gondolatával éppen most kérdőjeleződik meg: a művészet területén növekedésnek az új felel meg, az akkumulációnak, mondjuk, a művészettörténet.) Szóval a white cube lényege, hogy azért, hogy a befogadónak ne okozzon a kultúra fogyasztása gondot, ne zavarja meg, külső, oda nem tartozó hatás,  az újat egy olyan kontextus-mentes térbe helyezik el, ahol pontosan lehet látni, hogy egy új dolog, amivel még nem találkoztunk, hol kezdődik és hol végződik.

Mindezt azért bocsájtom előre, mert itt egy hatványozottan transzparens helyzetben vagyunk, hiszen maga a művész is transzparens műveket mutat be. Transzparensek abban az értelemben, hogy egy pillanat alatt átláthatóak, megérthetőek, nyílt folyamatok, konkrét dolgokat látunk, amihez azt a fajta interpretációt, amihez hozzá vagyunk szokva, ha valami újjal vagy érthetetlennel, mondjuk, egy műtárggyal találkozunk, azt a megközelítést ezek a művek nem teszik lehetővé, mert az első pillanatban világos, hogy mi az, amivel találkozunk. Ráadásul, a mű részeként szerepel a leírás, tehát nem az történik, hogy a műbarát megáll egy műtárgy előtt és elkezd rajta gondolkozni, és elkezdi értelmezni. Gondolkodni lehet, viszont itt az értelmezés már adott és transzparens. Ezeknek a műtárgyaknak a közös jellemzője az önkínzásnak egyfajta önkritikus változata. Nagyon fontos az önkritikus jelző, mert önmagában az önkínzás népszerű intellektuális tevékenység, azt gondoljuk, hogy nehéz, holott igazából nagyon könnyű, főleg, ha rászokik valaki, mert azt is hisszük, hogy az olyan rokonszenves, hogy ha magunkat szidalmazzuk - sokkal nehezebb magunkat dicsérni, de hát ez egy másik téma. Viszont az ő önkínzása egy furcsa önkritikus vonással is kiegészül, ami az egyébként mániákus, és rendszerező, az önmagát próbára tévő akciókat, belengi valami játékossággal vagy költőiséggel. Mindenképpen azért itt az önkínzás van, és ahol önkínzás van ott egy felsőbbrendű én keresendő.

Ezek a munkák fejben hazavihető művek. A főmű az, ami előtt állunk, a Vonalkázás. Ez egy egyszerű fogadalom napi betartásának a bizonyítéka, és hét év ezen a téren még semmi, tehát harminckét év múlva ennek már egészen más súlya lesz - holott vizuálisan valószínű ugyanilyen lesz, és nyilván ellenőrizhetetlen az is, hogy a művész maga vonalkázik-e vagy megkér valakit, hogy vonalkázzon helyette, vagy az egész egy digitális print. Itt és most egy hosszútávú elköteleződés tanúi vagyunk, amit mostantól számonkérhetünk, a white cube nyilvános terében egyfajta életfogytig tartó fogadalom történik, ritka az ilyen, talán leginkább a tetoválás vagy a házasság ehhez hasonló, vagy egy szerzetesi fogadalom, valami, amire valaki felteszi az életét, egy mantra, egy ima, amit gyakorol. Itt a falon ennek a monumentális elköteleződésnek tulajdonképpen a melléktermékét látjuk. Néha a melléktermék fontosabb, mint a végtermék, illetve bizonyos szempontból, azaz mindenki más szempontjából, aki nem a Pólya Zsombor, (végelen mínusz egy),  lehet, hogy a melléktermék fontosabb.

Szerepel ennek a műnek egy prêt-à-porter típusú változata, ez kézben hazavihető fajta, az összes többi ugyanis fejben hazavihető. Itt egy ceruzabéllel kommunikál a művész, és annak a folyamatatnak a nyomait látjuk, ahogy dokumentálja egy ceruzabél létezését, egész addig, míg ez a dokumentáció végleg el is tünteti a tárgyát – itt a ceruzabél a véges létező. A ceruzabél élete finom, párhuzamos vonalakból álló grafit textúra formájában rögzítődik. Bizonyára mindenki emlékszik Birkás Ákosnak arra a korszakára, amikor gombócokat festett egy időben, és ahhoz a sorozathoz tartozott, néhány méretben hasonló, csak álló formátumú olyan rajz, ahol egy arasznyi grafitgombócon annyi grafit van, hogy már fényes.

És az önkínzás kapcsán van még két másik munka, az egyik a Kilóim hazugsága című, ahol egyrészt keletkezett egy nagyon érdekes festmény, ez is kézben hazavihető fajta, de ugyanakkor tartozik hozzá egy narráció, a hűtlenség, a folyamat megtörésének az önkritikus beismerése, ami egy nagyon erős, de a festményen nem látható jelentéstartalmat ad a műnek. A teljesség nevében szerepel még itt egy másik folyamat, az elfogyasztott cigaretták azonos méretű befőttesüvegekbe gyűjtése, Zsombor nemcsak túlsúlyos, hanem cigarettázik is mint egy gyárkémény, tehát egy másik fontos jellemzőjét piszkálta meg. Egyértelmű önkínzás, hiszen itt a fogadalom épp a leszokás volna, azonban ahogy végigviszi a gondolatmenetét, és már azzal foglalkozik, hogy tulajdonképpen mit jelentene a cigarettázása más tevékenységre átszámítva, keletkezik egy fantasztikus, abszurd ív, egy vers, a tevékenységeinkről.

Azzal kezdtem, hogy itt a transzparencia hatványozódik, rosszul mondtam, itt a köbön van, mert van itt még egy teljesen más dimenziójú transzparencia is megjelenik azzal, hogy az alkotó a kiállítást Roman Opałka művészetének ajánlja - nyilván a komoly elköteleződés, a fogadalom vállalás nevében. Tudjuk, hogy 1965-ben Roman Opałka a varsói Bristol kávéházban várt a feleségére, felesége késett vagy Opałka ment korábban, már nem lehet tudni, és ilyen helyzetekben Opałka mindig a festészeten szokott gondolkozni. Hál' istennek, mert ha nem késik a felesége, akkor nem ezen gondolkodik. A magyar művészettörténetben is van egy alkotás, ami a feleség szerepére utal, ez az Erdély Miklós 1972-es képe, Két személy, aki döntő befolyást gyakorolt az életemre, ahol Kádár János fényképe mellett a feleségének a fotóját lehet látni. Tehát a festészeten gondolkodik a 34 éves fiatal művész, és akkor jött az ötlet, hogy számokat fog festeni egytől végtelenig, és hogy ez lesz az ő művészete. Hazament, lefektette a koncepció elveit, ezek nagyon egyszerűek voltak, fekete alapra, fehér festékkel fölírja a számokat, addig írja, amig a tűecsetről el nem fogy a festék, megmeríti, és folytatja. Kezdi a bal felső sarokban és a jobb alsó sarokban végez, és a következő számmal indul majd az új kép. Képeknek a mérete is adott volt, a hosszanti mérete az ő testmagassága, a szélessége a képnek, mi más lehetne, mint a műterem ajtajának a szélessége, azért hogy ki lehessen vinni a képet a műteremből. Mindegyik képnek ugyanaz a címe, Részlet, amihez hozzátartozik egy szám, ami az évszámot és az egytől végtelenig tartó számolásnak az éppen aktuális állását mutatja. Három évvel később, 1968-ban tovább gondolkodott ezen, és úgy döntött, hogy se nem fehér, se nem fekete hanem egy szürke alapra fog dolgozni, ugyanebben a méretben. A szürke alapnak nincs érzelmi vagy szimbolikus jelentése, és ezért tartotta azt megfelelőnek. Eltelt újabb pár év, és 1972-ben azzal egészítette ki mindezt, hogy minden egyes kép után 1%-al hígította a fehér festéket, amivel a szürke alapra festett. Kiszámolta, hogy hetvenhétmillióig kell eljutnia ahhoz, hogy teljesen fehér alapon fehér legyen az, amit fest. Nem tudom, hogy fontos-e, vagy sem, de 1968-tól kezdve hangfelvételeket is készített, amikor festés közben mondja a számokat, és mindig ugyanabban a beállításban önmagát is fotózta. Halálakor, 2011-ben 5.607.249-nél tartott. Sikerült az, amit elhatározott, mert ő a végtelent akarta ábrázolni. A legteljesebb képi ábrázolását, a végtelen portréját festette meg Opałka, és hiába csak egy részletet, azaz egy festményt látunk, minden egyes képpel az egész életmű dimenzióját is látjuk - fölolvad a transzparenciában, hasonlóan a hologramhoz, ahol minden részlet, a teljes egészet tartalmazza. Lehetséges a véges és irreverzibilis időben élők számára a végtelent felmutatni, és valóban behozza azt a dimenziót, ami létezik ugyan, de nem tudjuk megragadni, mert lehet, hogy nem is a mi dolgunk, vagy csak látszólag nem a mi dolgunk, és nem is akarunk ezzel foglalkozni, mert „messzire vezet“. Ha többet foglalkoznánk a végtelennel, akkor sokkal kevesebb problémánk lenne, és most a sok probléma miatt senki sem foglalkozik a végtelennel. Még azokat az alkalmakat is, amik egyébként adódnának, hogy a végtelenen vagy más szóval a világ értelmén gondolkodjunk egy picit, ezeket is szinte szándékosan elkerüljük, pótcselekvésként mindenféle mellékes dolgokkal foglalkozunk, nehogy szembesülni kelljen ezekkel a kérdésekkel. Azt gondolom, hogy Opałka esetében van még egy fontos vonás, amennyiben az ő művészete egy igazi tiszteletadás a festészet előtt, mert mindezt a festészet eszközeivel csinálja, elvileg csinálhatná ugyanezt a tenger homokjába írva a számokat. Miért kell ezeket megőrizni, pláne birtokolhatóvá tenni? Tulajdonképpen a végtelennek ez a fajta holografikus disztribúciója az, ami az ő zsenialitása.

Az Opałka-hoz való kötődését a Zsombor azzal is kifejezte, hogy argentotípiával kiírta az épület falára az „egytől a végtelenig“ jelentésű mondatot. Ha Opałka a végtelen portréját alkotta meg, akkor Pólya Zsomborra azt mondhatjuk, hogy ő folyamatok portréit rögzíti. Egy folyamat sem olyan egyszerű dolog, mert a folyamatokban sokszor nem akarunk résztvenni, mert kényelmetlen az elköteleződés, ezért calásokat, megszakításokat, tranzit időket iktatunk be. És akkor az üzenet ezen a ponton az lehet, hogy mindent éljünk át folyamatként, úgy mintha egy láthatatlan ceruzát, láthatatlan papíron húznánk, vagy mi lennénk azok, akik a tenger homokjába írjuk a számokat egytől végtelenig.