Képzőművészet

Van a lengyel kultúrának egy jellemző vonása, amely megkülönbözteti más országoktól: a metafizikai útkeresés itt sajátos módon kötődik a történelmi tapasztalatokhoz. Ez a képzőművészetre is vonatkozik.

A XIX. században a lengyelek csak a vallásnak és a kultúrának köszönhetően tudták megőrizni az identitásukat. Az állami lététől megfosztott, három részre szakadt országban különös feladatot vállalt a művészet és a költészet: ápolta a nemzeti emlékezetet, irányt szabott a lengyel képzeletnek, és őrizte a nemzeti identitást. A XIX. századi lengyel festészet a nagy romantikus költészet hatása alatt fejlődött. Matejko, Grottger, majd Malczewski és Wyspiański teremtette meg a lengyel szimbólumok kánonját,amelyhez aztán újabb és újabb nemzedékek kötődtek.

A művészet társadalmi szerepe kihívás és teher a lengyel alkotók számára. A lengyel kultúra központi problémája volt a szabadság, ez pedig azt is jelentette, hogy harcolni kellett a művészi szuverenitásért és a művészet autonómiájáért. 1918 után a lengyel állam újjáépítése egybeesett „a lengyel önállósághoz vezető művészi útkereséssel”. Ekkor már nem tekintették a művészetet a nemzeti emlékezet kincstárának, ezért szívesen vettek át nemzetközi mintákat, amelyeket helyi jelentésekkel társítottak. Ezt az utat járták a két világháború közötti művészeti csoportok, a lengyel formisták és a Ritmus. Megteremtették a kubizmus, a fauvizmus, az expresszionizmus és a hazai népművészeti hatások szintézisét. Ez a stílus különösen az iparművészetben és az építészetben volt eredményes. A lengyelek a kézművesség és a plakát, a „zakopanei” és az „udvarházstílus” sikerével gazdagították a nemzetközi art deco elegáns konvencióját.

Ekkoriban lett fontos irányzat a konstruktivizmus, a haladó avantgárd lengyel változata. A Blokk, a Praesens és az a.r. csoportokban tömörülő művészekben a kísérletező kedv párosult a haladásba és az értelembe vetett hittel. Rendet, fegyelmet és funkcionaliz must akartak teremteni, átalakítva ennek szellemében az ország vizuális arculatát. A koloristák is új társadalmi feladatokat jelöltek ki maguknak. A Párizsi Bizottság festői azt a célt tűzték maguk elé, hogy megvál toztassák a lengyelek ízlését. A francia posztimpresszionizmushoz kapcsolódva a festészet minőségéért és függetlenségéért harcoltak. A második világháború után vezető szerepet játszottak a művészképzésben, a kolorizmus esztétikai doktrínája volt az egyik legnagyobb hatású és leghosszabb életű elmélet.

A lengyel mentalitás megértéséhez feltétlenül szükséges, kulcsfontosságú a második világháború korszakának figyelembevétele. A megszállás traumája, a lágerekben szerzett tapasztalatok, a deportálások, a kivégzések, a holokauszt tragédiája mindmáig visszatér a lengyel művészetben, irodalomban, filmben; ez az időszak állandó viszonyítási pont, örök mementó. A lengyel művészet egyik legérdekesebb pillanata az a háború utáni néhány év, amikor még nem tették kötelezővé a szocreált. A Tadeusz Kantor háború alatti színházában szereplő művészekből álló Krakkói Csoport alakította ki e rövid időszak arculatát. A háború utáni művészet történetében kulcsfontosságú volt a „függetlenség minden körülmények között” tanulsága. A Krakkói Csoport művészete „elsajátított avantgárd”, vagyis a korszerűség igénye itt a hagyományhoz való kötődéssel párosult. A térbeli kutatások és az absztrakció határán elhelyezkedő lírai metafora alapján joggal nevezhetjük a szürrealizmus e lengyel változatát „metaforikus festészetnek”.

A sztálini kor művészete manipulált és behódoló. Akkoriban egész Európában folyt a vita a realizmus és a nagy, monumentális stílus fogalmáról; a lengyel válasz az Andrzej Wróblewski vezette Önképző Csoport művészete, a háború tragédiáját és a háborút követő kimerültséget kifejező erőteljes, keserű figurativitás volt. A „társadalmilag elkötelezett” művészet irányzatát azok az alkotók követték, akik 1955-ben a varsói Arsenałban állították ki a műveiket. Harcoltak a spontaneitás és a tragikus világkép jogáért, az expresszionizmus konvenciórendszerébe illeszkedő harsány képekben számoltak le a kor ideológiájával. Az Arsenał legendája a korszakról tanúságot tevő, a megalázott ember mellett kiálló, a közönyt elutasító művészet szellemiségeként, éthoszaként él mindmáig.

Az ötvenes évek végén, a politikai enyhülés idején divatba jött az informel világmozgalma és az „anyagfestészet”. A legjobb példa erre a Nowa Huta-i csoport eredeti művészete vagy az 1959-es Párizsi Biennálén felfedezett Jan Lebenstein festészete. A hatvanas évektől kezdve a lengyel művészet a politikai nehézségek és a kommunista cenzúra tilalmai ellenére az európaival párhuzamosan fejlődött, egymást követte az új figurativitás, a konceptualizmus, a happening és a minimal art korszaka. A „korszerűség impulzusát” számtalan galéria és az avantgárd művészek közvetítették. A szocialista Lengyelország művészeti életében mégis állandó feszültség volt az alkotók és a hatalom között. 1981 volt a fordulópont, amikor elfojtották a Szolidaritás mozgalmát, és bevezették a hadiállapotot.

A nyolcvanas években „az állam háborút vívott a nemzettel”. A kor művészetének volt komoly változata – az egyházhoz közel álló Független Kulturális Mozgalom, a „nagy elbeszélés” nemzeti és vallási szimbólumaihoz való visszatérés –, és játékos változata is: a „vad expresszió” festészete (a varsói Gruppa), a wrocławi Narancs Alternatíva parahappening mozgalma vagy a Padlás galéria körül szerveződő łódźi underground és az anarchista-dadaista Łódź Kaliska csoport.

A rendszerváltás után a lengyel kultúra többé már nem a barikád szerepét töltötte be. Az új idők új veszélyeket, új „égető” problémákat hoznak. A művészek egy része megkönnyebbülve menekül a magánszférába, mások folytatják a szélmalomharcot. Az ezredfordulón söpör végig az országon a „kritikai művészet” hulláma, az irányzat képviselői új médiákat használnak a vallás, a szexualitás és az intolerancia problémáiról folytatott vitában. Ez egyben „elkötelezett művészet” is, hisz az az igény hozza létre, hogy igazságokat mondjanak ki a közösség életéről, a társadalom, a történelem és a sztereotípiák útvesztőiben tévelygő egyénről.

„A művészet egyfajta fegyver a kezünkben, nem szabad elválasztani a hazaszeretettől” – mondta Jan Matejko (1838–1893), a XIX. századi lengyel történelmi festészet legnagyobb alakja. Bár csak egy évvel született korábban Paul Cézanne-nál, az akadémikus festészet klasszikusa volt. Életműve számos lengyel nemzedék képzeletét alakította. Matejko hatalmas, zsúfolt vásznai a nemzeti történelem legfontosabb pillanatait, a felemelkedést és a bukást illusztrálják. Matejko abban a korban idézte fel a nagyság pillanatait és a nemzet bűneit, amikor Lengyelország hiányzott Európa térképéről, festészetével lelkiismeret-vizsgálatra késztette honfitársait. Lengyelországban ma is élnek, érzelmeket keltenek a művei. A lengyelek Matejko szemével látják országuk történelmét.

A krakkói Ferences templom díszítései az európai modernista dekoratív művészet egyik legszebb műegyüttesét alkotják. Az alkotó, Stanisław Wyspiański (1869–1907), Jan Matejko tanítványa a századfordulós művészet, az úgynevezett Ifjú Lengyelország legnagyobb egyénisége. Az ő fellépésével kezdődött új korszak a lengyel művészetben. Sokoldalú tehetsége a reneszánsz mesterekére emlékeztet: a dráma, a festészet és az iparművészet megújítója. Úgy alakította ki stílusát, hogy a természet alapos tanulmányozását összekötötte a szecesszió esztétikájával, emellett a népművészet is hatott rá. Ecsettel és tollal harcolt a lengyel lélekért, ki akarta szakítani a restségből és a tespedésből. Prófétai erejű művészetéhez évekkel később más látnokok is visszatértek: Tadeusz Kantor és Andrzej Wajda.

Jacek Malczewski (1854–1929) a lengyel szimbolizmus enfant terrible-je. Matejko tanítványa, festészetében népmesei és görög mitológiai motívumok találhatók, művei a századvég nyugtalanságát fejezik ki. Malczewski művészete robbanásveszélyes elegy, az erotika nála misztikával, a folklór az antikvitással, a brutális érzékiség és az elviselhetetlen pátosz ironikus gúnnyal párosul. De a festő őrült, végletekbe eső képzelete nemcsak szimbolikus fejtörőket, hanem hangulatos, lírai tájképeket is teremtett: festett út menti fűzfákat, frissen szántott föld fölött köröző gólyákat, felhős eget. Malczewski a „lengyel tájképfestő-iskola” kiemelkedő képviselője is volt.

A XIX. században nagy vita folyt Lengyelországban „a lengyel nemzeti művészet létjogosultságáról”. A romantikától a modernizmusba vezető átmeneti időszakban fordulatot hozott a pozitivisták fellépése, akik harcba szálltak a festészet autonómiájáért és a valósághoz közelítették a művészetet. Az új esztétikáért folytatott harcba Stanisław Witkiewicz (1851–1915), a kitűnő művészetkritikus is bekapcsolódott. Élete vége felé ő dolgozta ki a nemzeti stílus elméleti alapjait. A podhalei népművészeten alapuló „zakopanei stílust” ajánlotta. Az egyedi zakopanei villák teljes berendezésükkel és jellegzetes gurál díszítésükkel együtt eredeti hazai példák az iparművészetet megújító mozgalomra, amely a századfordulón egész Európára kiterjedt.

Lengyelországban sok érdekes múzeumi gyűjtemény van. A legérdekesebb egy iparvárosban, Łódźban, a lengyel konstruktivisták vonzáskörében jött létre, már a XX. század húszas éveiben. Władysław Strzemiński (1893–1952) az a.r. csoporthoz tartozó társaival együtt kezdte gyűjteni az avantgárd világmozgalom jeles műveit. 1931 februárjában nyitották meg Łódźban azt a modern művészeti galériát, ahol állandó múzeumi kiállításon vált hozzáférhetővé az avantgárd művészet. Ezzel az elsők között volt az egész világon. Ez az egyedülálló gyűjtemény lett az alapja a łódźi Művészeti Múzeum anyagának, amely ma már több mint ezerötszáz alkotó műveit öleli fel.

Lengyelországban a XX. század húszas éveiben – mint Európában mindenütt – szóhoz jutott az avantgárd. A függetlenség kivívása megszabadította a művészeket a hazafias kötelességektől. Az esztétikai funkcionalizmus, a racionalizmus és a korszerűség lett az új jelszó. A lengyel konstruktivizmus legkiemelkedőbb képviselője a szobrász Katarzyna Kobro (1898–1951) volt. Kobro kutatásai úttörő jellegűek voltak. Fából, üvegből és fémből készült absztrakt térbeli konstrukciói a szobrászat eredeti és újszerű felfogásán alapulnak: nála a szobor már nem tömb, hanem a tér és a „téridő ritmusok” elemzése.

A XX. századi lengyel kultúra legérdekesebb alakjai azok a sokoldalú művészek, akik több művészeti ágban valósították meg magukat. A legjobb példa erre Witkacy Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939) –, a kitűnő drámaíró, filozófus, művészetteoretikus, emellett festő és fotóművész is. Ő dolgozta ki a „tiszta forma” elméletét, képekkel akarta kifejezni a metafizikát és „a létezés titkát”, disszonáns színű, fantasztikus szürreális-expresszív kompozíciókat festett. Lenyűgöző portrésorozatot hagyott az utókorra, e műveit megrendelésre, az úgynevezett Portréfestő Műhelyben készítette, de képzőművészeti életművéből egzisztenciális félelmeket kifejező újító és kísérleti fotói emelkednek ki. Witkacy a nyugati civilizáció közelgő bukását hirdette katasztrofista víziójában. 1939 szeptemberében öngyilkosságot követett el, amikor megtudta, hogy a Vörös Hadsereg bevonult Lengyelországba.

Az ötvenes években a kommunista hatalom agitációs propagandaeszköznek tekintette a művészetet. A szocreál doktrína nyomása alatt születő műveknek nem sok közük volt a művészethez, inkább valamiféle sajátos ideológiai folklórt alkottak. De egyes alkotók képesek voltak összekapcsolni a művészi színvonalat a kor kérdéseiben való állásfoglalással. A politika tragikus áldozatává vált Andrzej Wróblewski (1927–1957) művei a legértékesebb tanúságtételek azokról az évekről. A keserű, drasztikus ábrázolás nála a degradált, rendőri felügyelet alá helyezett világ metaforája. Wróblewskinek küldetéstudata volt, festőként hitt abban, hogy a művészet lehetővé teszi a jó és a rossz megkülönböztetését, ezért jobbá teszi a világot. A lengyel festők számára máig is kultikus figura, a lázadó művészek patrónusa.

A lengyel festészet egyik legfontosabb és legtovább élő hagyománya a kolorizmus, a posztimpresszionizmus lengyel változata. A Párizsi Bizottságot alkotó művészek azért zarándokoltak a Szajna partjára, hogy ihletet és fényt keressenek, hazatérésük után pedig a „jó festészet” apostolainak szerepét töltötték be. A színek harmóniájára törekedtek, legfontosabb volt számukra a színek összhangja és a tarka szövetre emlékeztető vásznak szépsége. A csoport egymást követő nemzedékei irányították Lengyelországban a művészképzést, ők teremtették meg a kolorizmus lengyel iskoláját: a színek iránti fogékonyságot és a vászon dekoratív eleganciáját.

A lengyel avantgárd történetének megvannak a maga színes egyéniségei, legendás alakjai. A hosszú életű Henryk Stażewskit (1894–1988) már életében is „a modern kor klasszikusának” nevezték. A geometrikus absztrakció egyik úttörője, a BLOK, a Praesens és az a.r. avantgárd társulások, valamint az olyan nemzetközi csoportok tagja, mint a Cercle et Carré és az Abstraction-Création. Szoros kapcsolatban állt a híres párizsi Denise René Galériával. Mindvégig kitartott a geometria mellett, s közben állandóan új problémákkal gazdagította nyelvét: ilyen a tér, a szín és a mozgás. Könnyedséget, költészetet és bűbájt vitt a klasszikus absztrakcióba.

Minden nemzet kultúrájában vannak emblematikus alakok, szimbólummá vált emberek. A mai Lengyelország számára ilyen személy Józef Czapski (1896–1993), aki erkölcsi tekintély és a XX. század hiteles tanúja. Az övé az egyik legérdekesebb lengyel életrajz: sokoldalúan képzett arisztokrata, részt vett két világháborúban, lágerekben raboskodott, lelkes hazafi és katolikus – s ugyanakkor író, nagy műveltségű ember és érzékeny festő. Egyike annak a kevés számú lengyel tisztnek, aki kiszabadult a bolsevikok fogságából, s nem a katyńi tömegsírban végezte, de a szovjet rezsim rémtetteiről írt könyvei így is elzárták előle a Lengyelországba vezető utat. Nosztalgikus, meglepő látószöget alkalmazó festményei – pillanatképek párizsi utcákról, kávéházakról, a metróról – döbbenetesen friss víziók, merész színhatásokkal. A kolorizmus hagyományai itt az ember magányát fürkésző gyengéd pillantással párosulnak.

A népművészet ma már nem csak az etnográfusokat és a falusi népszokások kutatóit érdekli. Láthatóan ismét divatba jött „a perifériák művészete”, reneszánszukat élik „a határvidék művészei”. Hivatásos festők is merítenek a népi kultúra kincstárából; új, kreatív módon használják a jól ismert hazai, etnikai motívumokat. Eugeniusz Mucha (1927) templomi falfestményeket készít, bátran, szokatlan módon értelmezi át a vallási témákat. Mucha képein megjelenik a lengyel falu a szentek szobraival, a sok üvegfestmény, a búcsúk vásári forgataga, akárcsak az aranyozott középkori oltárok és sírkövek.

A naiv vagy primitív művészet a kubizmus korszaka óta fontos ihletforrás az alkotók számára. Őszinteségében és nyers durvaságában valódi indulatot, szenvedélyt és egyszerűséget, vagyis valami olyasmit keresnek az emberek, amit elvesztettek az előkelő és avantgárd akadémikus művészek. A leghíresebb lengyel naiv festő, akit magához a „vámos” Rousseau-hoz hasonlítottak, Nikifor (1895–1968), valódi nevén Epifan Drowniak, a rendkívüli tehetséggel és munkabírással megáldott lemkó koldus és analfabéta. Hosszú évtizedeket töltött Krynicában, a Szandeci-Beszkidekben fekvő kisvárosban; szegényes akvarelljein a hegyaljai táj szépségeit jelenítette meg: az elhagyott vasútállomásokat, a szántóföldek közé szorult kis falvakat, de az elképzelt városok fantasztikus épületeiről sem feledkezett meg. Nikifor szorosan kötődött a gazdag görög katolikus liturgiához. Műveinek finom színei és eredeti ritmikus kompozíciói a templomi ikonosztázok hatásáról árulkodnak.

Majdnem minden nemzetközi művészeti szótár és lexikon Magdalena Abakanowicz (1930) nevével kezdődik. Ő a legismertebb lengyel szobrász a világon, művei megtalálhatók a legfontosabb múzeumi gyűjteményekben és szabadtéri kiállítóhelyeken. Forradalmasította a textilművészetet, amelyet korábban a kommersz és dekoratív iparművészet részének tekintettek. A durva szövésű, húsos és térben kiterjedt „abakanok” 1965-ben elnyerték a São Pauló-i Biennálé fődíját. Abakanowicz idővel a szobrászat, a szabadtéri és építészeti projektek felé indult tovább. Többtucatnyi, gyantával átitatott vászonból, fából, kőből és bronzból készült alakból összeállított kompozíciói, a Tömeg, a Hátak, a Nyájak és a Csoportok megrázó metaforák a mai világban élő ember léthelyzetéről, a tömegpszichológiáról, az egyén védtelenségéről, a rettegés és a hősies helytállás két végpontja közt kifeszített emberi egzisztenciáról.

Az ötvenes–hatvanas évek fordulóján a lengyel művészek is kísérleteztek az „anyagfestészettel”, szokatlan struktúrákat építettek be a képekbe: használtak kavicsot, homokot és ócskavasat. Jonasz Stern (1904–1988) lengyel zsidó művész sajátosan fogta fel a strukturalizmust, műveihez szerves anyagokat, preparált csontokat, halbőrt, szálkákat, szárított növényeket is felhasznált. Stern eredeti művészete összeköti a tragikus életutat – a koncentrációs táborban és a gettóban töltött időszakot, a csodás megmenekülést – magánszenvedélyével, a horgászattal. A festett állatcsontokból készült monokróm Táblák maccévák, zsidó sírkövek alakját adják ki, ez a kiválasztott nép szimbolikus síremléke, felidézi mindazok emlékezetét, akik után nem maradt sem csont, sem sír. A holokauszt a maga legnagyobb interpretátorát találta meg Sternben.

A külföldön tevékenykedő lengyel alkotók közül sokaknak sikerült bekapcsolódniuk a művészeti életbe, hosszú időre belerajzolva ezzel a lengyel hagyományokat Európa vizuális tájképébe. Komoly sikert ért el Roman Cieślewicz grafikus (1930–1996), „a lengyel plakátiskola” képviselője, aki 1963-ban telepedett le Párizsban. Az Elle, a Vogue és az Opus International című lapok művészeti igazgatójaként hasznosíthatta Lengyelországból hozott illusztrátori és tipográfusi tapasztalatait, emellett hosszú éveken át dolgozott a párizsi Centre Georges Pompidou-nak, plakátokat és katalógusokat tervezett. Munkáiban Cieślewicz előszeretettel használt kollázsokat, idézeteket, tükörképeket helyezett el és felnagyította a fotók raszterjét. Szakmai tudását a régi mesterek reprodukcióiból készült színes, szürreális hatású fotómontázsokon fejlesztette tökélyre.

A kortárs művészet egyik legfőbb témája a sérülékeny és mulandó emberi test problémája. Alina Szapocznikow (1926–1973) az elsők között mutatta be az európai művészetben a testiséget kétségbeesett bátorsággal, minden gátlás nélkül. Élete utolsó tíz évében Franciaországban élt. Szeretett kísérletezni a technikával: használt cementet, vasreszeléket, színes köveket és gyantát, ezért sorolhatta be a francia kritika az újrealizmus irányzatába, bár az ő művészete kitűnt érzelmi telítettségével és egzisztenciális tematikájával. A háborús emlékek és a halálos betegség tragikus színezetet adtak Szapocznikow műveinek, kétségbeeséssel töltötték el. Legnagyobb hatásúak azok a poliészter gyantából készült munkái, amelyekhez az emberi test öntött másolatát használta fel.

A szocialista Lengyelországban a plakátművészet volt az alkotói szabadság egyik kis szigete. A „lengyel plakátiskolát” bámulatos fantáziájú, a függetlenségüket megőrző festők hozták létre. Attól volt különleges, hogy a létező szocializmusban nem volt kereskedelmi plakát, a reklám szellemi, kulturális értékekre hívta fel a figyelmet. A színházi, cirkuszi és moziplakátok alkotói a fotómontázs avantgárd hagyományait folytatták, felhasználták a festészet dekoratív értékeit. 1968-ban, a Varsó környéki Wilanówban hozták létre a világ első plakátmúzeumát. 1966 óta Varsóban kerül megrendezésre a Nemzetközi Plakátbiennálé. A „lengyel plakátiskola” egyik legfontosabb képviselője Jan Młodożeniec. Írásképe könnyen fölismerhető a vastag, ügyetlennek látszó, bár határozottan meghúzott vonalról, az élénk színskáláról, a gyermeki stilizációról és a bensőséges humorról.

Jerzy Nowosielski (1923), a kitűnő festő és pravoszláv teológus katolikus és ortodox templomokba egyaránt készített polikróm díszítéseket. Tájképei, aktjai és absztrakt kompozíciói arról árulkodnak, hogy a világi festészetben is hasznosítani tudta a bizánci örökséget. Utánozhatatlan stílusa abban a tartományban fejlődött ki, ahol találkozik a nyugati és a keleti hagyomány, az avantgárd és a bizánci művészet. Nowosielski a kétértelműség és a titokzatosság hangulatát vette át a szürrealizmusból. Az ikonból pedig a hieratikus ábrázolást, a határozott kontúrokat és a sík formákat, valamint a fények és a színek mély szimbolikáját. A festői deformáció itt nem annyira redukció, mint inkább a valóság legnagyobb fokú sűrítése. Nowosielski művészetében, akárcsak a bizánci hagyományban, a valóság egésze szakralizálódik.

A nemzetközi pop-art különféle konvenciókat és technikákat ütköztetett, keverte a populáris művészetet az elit művészettel, bőséggel merített a tömegkultúrából. Lengyelországban a Phases csoport tagja, Władysław Hasior (1928–2000) hozta létre a popart eredeti, hazai változatát. Készített költői assemblage-okat, emlékműveket és monumentális szabadtéri szobrokat. Metaforikus kompozíciói a liturgikus formákra épülnek, ily módon travesztálja az oltár, az epitáfium és a hordozható oltárkép formáját. Hasior művészete arról árulkodik, hogy a szerzőt lenyűgözi a giccs, szívesen használ igénytelen kegytárgyakat, elrontott játékokat, vásári bóvlit. A világ olyan tájain sikeres, ahol értékelik a lengyel vidéki tájak festői és kissé egzotikus poétikáját, hisz művei ezt rejtik magukban. 1969-ben, Párizsban, az emlékezetes Sources et recherches című kiállításon maga André Malraux lelkesedett Hasior művészetéért.

A világ egyik legfontosabb képzőművészeti rendezvénye az 1966 óta rendszeresen megrendezett Nemzetközi Grafikai Triennálé (egykori biennálé). Nem véletlenül választották Krakkót e nagy presztízsű rendezvény helyszínéül. Itt elevenen él a modernizmus kora óta a művészi grafika nagy hagyománya. A műfajban gyakran festők is alkottak, ez pedig festői és kolorista hatásokkal gazdagította a grafikát. A rendkívül igényes műhelymunka, a hangulatiság és a metaforikus nyelv teszi lehetővé számunkra, hogy önálló „krakkói grafikai iskoláról” beszéljünk. Ma az egyik legérdekesebb képviselője Anna Sobol-Wejman (1946), aki 1995-ben, Győrben elnyerte a Nemzetközi Grafikai Biennálé nagydíját. Ritmikus elrendezésű, több darabból összeállított munkái sajátos képírást alkotnak, ugyanakkor diszkréten és nem minden humorérzék nélkül kommentálják az életet és a valóságot.

Mirosław Bałka (1958) szobrász az elmúlt években gyakran képviselte Lengyelországot nemzetközi képzőművészeti rendezvényeken, többek között részt vett a kasseli Documentán (1992), a Velencei Biennálén (1993), egyéni kiállítása volt a Tate Galleryben (1995). Szobrai és installációi jó példák a gyermekkori élményekre utaló, magánmitológiát építő személyes, önéletrajzi művészetre. Bałka aszketikus geometrikus formákat hoz létre fából, fémből vagy betonból, amelyek az emberi test arányaira, hőmérsékletére, lenyomataira emlékeztetnek. Installációiban szokatlan anyagokat használ: régi szappant, sót, műkő lapokat. Bałka letisztult és eszközökben takarékos művészetére az ország határain túl is felfigyeltek, mivel az alkotó a kortárs nemzetközi formanyelvet használja.

A kilencvenes éveket „a szabadság első évtizedének” nevezik. Ekkor próbált bekapcsolódni a lengyel társadalom a modern demokráciák sorába. Nem volt könnyű időszak, a kultúrára is rányomta a bélyegét az átalakuló kor, melyben megfogalmazódott a nemzeti és kulturális identitás újradefiniálásának igénye. E problémákra adott választ a „kritikai művészet” hulláma. Az irányzat képviselői az új médiákat, drasztikus vizuális eszközöket és a provokáció poétikáját felhasználva foglalkoznak a jelenkor olyan „égető” problémáival, mint az AIDS vagy a rasszizmus, kérdőjeleznek meg újabb és újabb szexuális, vallási vagy nemzeti tabukat. Katarzyna Kozyrát (1963) kiáltották ki a lengyel művészet legnagyobb botrányhősének. 1999-ben díjat kapott a Velencei Biennálén a Férfi fürdő című videoinstallációjáért. Fotómunkái, filmjei és installációi a testiség, a betegség és halál témáját járják körül. Művei vitát provokáltak Lengyelországban a művész jogairól és az alkotói szabadság korlátairól. A szenvedésről folytatott diszkurzusban Kozyra új médiákat is felhasznál arra, hogy érzékeny esztétikai párbeszédet folytasson az európai kultúrával: Ingres és Manet festészetével, Sztravinszkij zenéjével.

A lengyel kultúra az évszázadok során gyakran bizonyult vonzónak az idegenből érkezettek számára. Sok külföldi telepedett le Lengyelországban, saját nemzeti hagyományaival gazdagítva a lengyel kultúrát. Ez mindenekelőtt a közvetlen szomszédainkra vonatkozott és vonatkozik ma is, bár egzotikusabb példákban sincs hiány. Koji Kamoji (1935) japán avantgárd művész negyven éve él Varsóban, ma már lengyelországi alkotóként szerepel a kiállításokon, és kapja a díjakat. A geometriához és a konstruktivizmushoz kötődő avantgárdba sorolják, sajátos poétikát hozott a lengyel művészetbe, ez bővelkedik az elemek szimbolikájában, a természetre és a keleti szellemiségre vonatkozó utalásokban. Eszközökben takarékos installációiban, kőből, bádogból, drótból és más építőanyagokból készített tárgyaiban izgalmas térbeli helyzeteket alakít ki, amelyek tele vannak meglepő képzettársításokkal és belső feszültséggel.

A „vad expresszió” nemzedékéhez tartozó Leon Tarasewicz (1957) ma egyike azoknak a lengyel művészeknek, akiket a legszívesebben állítanak ki külföldön. 2001-ben Tarasewicz képviselte Lengyelországot a Velencei Biennálén. A lengyel állampolgárságú fehérorosz festő a periférián, egy Białystok környéki faluban, Waliłyban alkot és él. Expresszív vásznai az absztrakció határán helyezkednek el, ugyanakkor a kiindulópontot mindig a természet, a lengyel határvidék meghitt tájai jelentik: havas erdők, sziklatömbök, repülő madarak és a felszántott föld barázdái. Tarasewicz vásznain a lengyel táj újszerű szintézisét találjuk, bár a művészt egyre gyakrabban foglalkoztatják a tiszta festészet problémái. Sűrű ecsetvonások borítják a falakat, az oszlopokat és a beltereket. A közvetlenül a mennyezetre vagy a falakra festett színes csíkokból szerkesztett ritmikus kompozíciók sajátos environmentet alkotnak, így a mű belsejébe léphetünk. Különös energiát sugároznak a rikító, foszforeszkáló színek – ez a művészet is az ikonfestői hagyomány kreatív továbbfejlesztése. Olyan technikával viszi fel a festéket, amely a bizánci műhelyen és az e művészetre jellemző, alapvető fontosságú fény- és színszimbolikán alapul.

Lengyelországban igen erős a katolikus hagyomány, s különös áhítattal tekintenek a keresztény ikonográfiára. Ennek ellenére vagy éppen ezért nincs hiány olyan művészekben, akik meglepően függetlenül, a hagyományos kontextustól elszakadva értelmezik a vallási szimbólumokat. A szakrális téma bátor, gyakran megütközést keltő kezelése nem feltétlenül istenkáromló. Lengyelországban e provokatív fellépésnek megvan a maga társadalmi konnotációja, így próbálják kizökkenteni az embert lelki komfortérzéséből, megkérdőjelezve a szokványos, gépies vallásosságot. A képmutatást leleplező művészek újra felteszik az alapkérdéseket, megpróbálják kiszakítani a befogadót a megszokás és a gondolati sztereotípiák rutinjából. Eugeniusz Get-Stankiewicz (1942) sokkoló kollázsával azt ajánlja a befogadónak, hogy saját kezűleg, tevőlegesen vegyen részt a keresztre feszítésben, arra késztetve ezzel, hogy rákérdezzen a hit valódi konzekvenciáira. Rámutat a kereszténység legfőbb értelmére: a hívő személyesen felelős azért, hogy szembenézzen az evangélium kihívásával.

Ismeretes a „totális művészek” kategóriája, akik egyetlen ideának akarják alárendelni az egész életüket, és work in progress-szé alakítanák egzisztenciájukat. Jó példa erre Roman Opałka (1931), a világ egyik legismertebb lengyel származású művésze. Valaha tehetséges grafikus volt, 1965 óta kizárólag Számozott képeit festi: fehérszürke vásznakat ír tele következetesen számokkal. Tiszteletet kelt az a kétségbeesett ötlet, hogy Opałka az egész életét egyvalaminek szenteli: festőként számol egytől a végtelenig, bár ez inkább tűnik sztoikus filozófiai beállítottságnak, mint bármiféle művészi önkifejezésnek. A fokozatosan kivilágosodó képeket a számolást rögzítő magnófelvétel és a művész arcának fotografikus rögzítése kíséri, még inkább hangsúlyozva ezzel az idő könyörtelen múlását.